buy diflucan
buy propecia

PostHeaderIcon Мастера сценографии XX века

iskusstvo-stsenografii-mirovogo-teatra-tom-1-ot-istokov-do-seredinyi-xx-veka_9170284В XX веке влияние сценографии по сравнению с предыдущим столетием значительно возросло. Мастера театральной сценографии не желали, чтобы их произведения оставались всего лишь рисованным фоном — и новые, необычные решения сценического оформления, в котором предстояло творить актёрам, были высоко оценены большинством режиссёров того времени. В театре последних десятилетий XIX ст. доминировали рисованные декорации, которые были лишь фоном для разыгрывающихся на сцене мелодрам, сентиментальных комедий или трагедий. Театр в те времена исполнял роль прежде всего «развлекательного аттракциона», потакавшего довольно посредственному вкусу среднего класса.

Однако постепенно всё чаще стали звучать разговоры о необходимости реформировать сценическое искусство, появилась концепция театра, который стал бы источником вдохновения для более глубокого восприятия действительности. Вскоре оказалось, что немалую роль в этой реформе может сыграть новое видение сценографии. Одним из первых явлений, освеживших театральное искусство на границе веков, был Театр Антуана в Париже в 1897-1906 гг. под руководством Андре Антуана (ранее труппа работала под названием Свободный театр). Находившийся под влиянием натурализма Антуан стремился к тому, чтобы театр был похож на реальность, и потому отказался от рисованных декораций. Сцена в виде коробки с тремя стенами и потолком должна была соответствовать жилому помещению, в котором разворачивалось действие большинства произведений драматургии.

Использовалась настоящая мебель и эргономичное кресло в Киеве, а также добротно сделанные оконные рамы и двери, балочные перекрытия на сучковатых столбах и побелкой, как в жизни, то есть стремящейся отвалиться со стен. Чтобы у зрителей создавалось впечатление, что они смотрят в угол помещения с противоположной стороны, декорация иногда представляла собой две стены, сходящиеся посредине. Костюмы также соответствовали канонам натуралистического искусства, а поскольку по сюжету пьесы герои зачастую происходили из неимущих слоев населения, их одежда была бедной, изношенной и рваной. В конструктивистских спектаклях Всеволода Мейерхольда (1874-1940) сценография исполняла роль противовеса «мещанской иллюзии». Вокруг сцены были выложены стены из кирпича, актёры в рабочих комбинезонах играли на многоуровневых подиумах, свешивались на канатах и лестницах, а фоном служили металлические конструкции, которые режиссёр называл «играющими механизмами». Так было в эпохальном спектакле «Смерть Тарелкина» (1922) по произведению Александра Сухово-Кобылина.

Новаторские решения появились также в насыщенных пропагандой представлениях коммуниста Эдварда Пискатора. В спектакле «Ревю красного Руммеля» (1924) план с живыми актёрами был совмещен с кинопроекциями фона (на экране появлялись фрагменты документальной хроники о революционных событиях). Сценография в спектакле «Распутин, Романовы, война и восставший против них люд» (1927) представляла собой огромный металлический купол, накрывающий сцену. Система механизированных крышек создавала деление на сегменты, а на её искривленной плоскости появлялись кинопроекции, дополнявшие происходящее на сцене. Концепции Крэга, Аппиа, Мейерхольда и Пискатора оказывали влияние на мировую сценографию и в послевоенные десятилетия. Известный английский режиссёр Джоан Литлвуд убедила Пискатора инсценизировать радиопостановку «Гоп-ля, мы живем!» в Театре-студии (1963), где сцены с Пьеро в роли солдата разыгрывались на фоне увеличенных документальных кадров с бегущей строкой, в которой появлялись бесстрастные статистические данные об огромном количестве погибших в двух мировых войнах.

 BabKino.com

Оставить комментарий

Вы должны авторизоваться для отправки комментария.

Статистика

Яндекс.Метрика
399 просмотр(ов)